Nach einem Abstecher in die Spätromantik mit Dvořáks Messe in D am letzten Sonntag im April bringt der Mai nun wieder ausschließlich Werke des 18. Jahrhunderts: Fux, der „Composer in Residence“ der Haupt- und Residenzstadt Wien im frühen 18. Jahrhundert; Haydn am „Hof“ der Provinzmetropole Eszterháza; und Mozart in der Residenz des „Primas Germaniae“, des Salzburger Fürsterzbischofs. Das gehörte damals zum Edelsten der Kirchenmusik, das man in Mitteleuropa bekommen konnte. – Und so ist es eigentlich auch heute noch. Nirgendwo sonst ist die Tradition der klassischen (später: romantischen) Chor-/Orchestermessen so gepflegt worden wie an diesen Orten. Ein Schubert, ein Bruckner bauten auf dieser Tradition auf und hätten ihre Werke sicherlich nicht in Dresden oder in Venedig so schaffen und aufführen können, oder in Prag.
Und dennoch: im 18. Jahrhundert entstanden zahlreiche Messkompositionen, die m.E. zu Unrecht aus dem Blick geraten sind, und die auch wir nicht im Repertoire haben. Jan Dismas Zelenka, nur als Beispiel, der in Prag und dann am katholischen Hof in Dresden wirkte, hat viele großartige Messen komponiert, die in der heutigen kirchenmusikalischen Praxis keine Rolle spielen. Joseph Eybler in Wien – wo hat man zuletzt eine seiner Messen gehört? Jedenfalls nicht in der Jesuitenkirche.
Eine unselige Tradition ist es, dass semiprofessionelle Chöre wie der unsere solche Werke nicht auf dem Schirm haben. Denn diese – ich denke jetzt vor allem an Zelenka – wären zwar musikalisch lohnend, sind aber mit enormem Probenaufwand verbunden, der sich im „Repertoirebetrieb“, jede Woche ein anderes Werk zu singen, einfach nicht ausgeht – und wenn, dann nur als einmaliges Sonderprojekt. Schon unser Gründer Friedrich Wolf war – wohl auf der Grundlage schlechter Erfahrungen – der Meinung, dass es für uns eine Vielzahl aufführungswürdiger, aber „undankbarer“ Werke zur Auswahl gäbe. Undankbar in dem Sinne, dass sie einen großen Probenaufwand verursachen, dass aber dann „keiner kommt“, weil die Werke „keiner kennt“. Und die Realität ist leider, dass mit einer halbvollen Jesuitenkirche und somit mit halben „Einnahmen an der Kirchentüre“ unser fragiles Finanzierungsmodell kollabiert.
Ein funktionierendes Finanzierungsmodell für uns wäre freilich, jeden zweiten Sonntag die Krönungsmesse zu singen und 4x im Monat das Mozartrequiem. Aber ich brauche wohl nicht auszuführen, warum so etwas nicht in Frage kommt. Mag sein, dass inzwischen die Zeit reif wäre für eine experimentierfreudigere Programmierung – aber dann fehlen immer noch die Mitwirkenden, die bereit sind, bzw. denen es auf Grund ihrer beruflichen Situation überhaupt möglich ist, die Proben- und Anwesenheitszeit zu investieren, die man für Werke wie die oben genannten benötigen würde. Mit halbgaren Aufführungen geben wir uns dann auch nicht zufrieden – und vielleicht sollten wir einfach dankbar zur Kenntnis nehmen, dass es nur sehr, sehr wenige Chöre gibt, die Werke wie zuletzt Haydns Harmoniemesse, Dvořáks Messe in D, die großen Messen von Schubert und Bruckner mit vergleichsweise minimalem Probenaufwand im Repertoirebetrieb unterbringen – und das meist, wie man so schön, aber unpassend sagt: konzertreif. – Denn in ein Konzert gehören diese Messen nicht. Sie gehören genau hierher – in die Liturgie.
Meint Ihr
Martin Filzmaier
Sonntag, 3. Mai 2026, 10:30 Uhr:
Johann Joseph FUX – Missa in C-Dur, KV 46 (vor 1730)
Johann Joseph Fux (um 1660 – 1741) aus Hirtenfeld in der Steiermark ist der bedeutendste österreichische Barockkomponist. Abgesehen von einer Nachricht über Studienjahre am Ferdinandeum (Jesuitenuniversität) in Graz wird sein Lebensweg erst um 1695 fassbar. Um diese Zeit war Fux Organist an der Schottenkirche in Wien. 1698 begegnet er als Hofkomponist. 1713 wird er zum Vize-Hofkapellmeister ernannt. Zugleich wirkte er um 1705 als Kapellmeister an St. Stephan in Wien, bis ihm um 1715 der höchste Musikerposten des Kaiserstaates, der des k. k. Hofkapellmeisters, anvertraut wurde.
In seinen zahlreichen Werken (Kirchenmusik, Opern und Instrumentalkompositionen) wusste Fux die an Palestrina geschulte Satzkunst mit der fortschrittlichen Schreibweise des Neapolitanischen Stils zu einer fesselnden Synthese zu bringen. Sein Lehrwerk Gradus ad Parnassum (1725) hat nachfolgenden Musikergenerationen als Einweisung in die Kunst des „strengen Satzes“ gedient.
Die Missa in C (Fux-) Köchelverzeichnis 46 stützt sich auf zwei im Musikarchiv des Stiftes Kremsmünster (Oberösterreich) verwahrten Abschriften, die 1730 und 1750 angelegt wurden, mit dem Titel: „Missa in C/a/4 voci/2 Violini/2 Clarini in C/ 2 Trombe/Timpani/Organo e Violone/Authore/Josepho Fux/Sacrae Caesareae Majestatis/Capellae Magistro/famosissimo.“
Die Vorlagen enthalten keine Tempo-Hinweise und nur spärliche dynamische Angaben. Für die Lautstärke-Verhältnisse boten die dynamischen Bezeichnungen in den Violinstimmen des Agnus einen willkommenen Anhaltspunkt. In den polyphonen Partien führt Fux die Violinen a due mit dem Sopran.
Die Messe wurde im April 1983 von Wolfgang Fürlinger erstmals herausgegeben.
(Text aus dem Vorwort zur Carus-Ausgabe.)
Als Solisten wirken mit: Nicola Proksch, Katrin Auzinger, Gustavo Quaresma und Yasushi Hirano
Zum Offertorium singt der Chor die Motette „Gelobt sei Gott im höchsten Thron“. Dieses ist ein Osterlied, das 1609 von Melchior Vulpius vertont wurde.
Sonntag, 10. Mai 2026, 10:30 Uhr:
W.A. MOZART – „Spatzenmesse“, Missa in C-Dur KV 220 (1775)
Die sogenannte „Spatzen-Messe“ wurde vermutlich zwischen März und Juni 1775 in Salzburg geschrieben. Durch die Instrumentation mit Trompeten und Pauken gewinnt sie einen festlichen Charakter und wird so zur „Missa brevis et solemnis“. Mozart vernachlässigt die Kontrapunktik zugunsten homophoner Chordeklamation. Das „Dona nobis pacem“ ist zum ersten Mal in Mozarts Messenkomposition rückbezüglich zum Kyrie angelegt.
Entstanden ist sie wahrscheinlich zwischen 1775 und 1776, in der Zeit, als Wolfgang Amadeus Mozart Konzertmeister am Salzburger Hof war. Und sie ist in mehreren Hinsichten etwas Besonderes: Zum einen ist die „Spatzenmesse“ des Meisters erste „Missa brevis et solemnis“, also eine Mischform aus Stilelementen sowohl der Missa brevis wie der Missa solemnis. Wohl also ist eine solche Ordinariumsvertonung kürzer gefasst in Faktur und Umfang, mit nur sehr knapp gehaltenen Gesangssoli als kurze Einwürfe in das chorisch beherrschte musikalische Geschehen, sowie ohne Arien (wenn in dieser Messe auch das Benedictus deutlichen Ariencharakter trägt). Dies war nötig, weil auf Geheiß des damals amtierenden Salzburger Fürsterzbischofs Hieronymus Graf von Colloredo ein Hochamt nicht länger als 45 Minuten dauern durfte. Mozart aber sah darin keine Gängelei, sondern Herausforderung und bereicherte die Messe durch Pauken, Trompeten und – fakultativ – drei Posaunen, sowie ein Fagott als Gesangsstütze.
Ebenfalls neu in Mozarts Mess-Schaffen ist die zyklische Anlage. Diese musikalische Geschlossenheit wird erreicht durch den Rückgriff auf die Kyrie-Motivik im Agnus Dei. Übrigens – und dies ist die dritte Besonderheit – besitzt die Spatzenmesse durch und durch volkstümlichen Charakter mit einprägsamen Themen und einfacher musikalischer Struktur. Das heißt: keine ausufernden kontrapunktischen Finessen oder gar Fugen etwa in Gloria und Credo, sondern vielmehr empfindsame Melodik in Solo- und Chorpartien. Das jugendliche Opus Mozarts verdankt seinen Spitznamen „Spatzenmesse“ schließlich den Violinfiguren in Sanctus und Benedictus, welche an Vogelgezwitscher erinnern.
Wolfgang Amadeus Mozarts Missa in C KV 220, genannt „Spatzenmesse“ ist also ein zeitlos klangschönes, volkstümliches und auch für kleinere Chöre gut aufführbares Festwerk, nicht allzu schwierig im Chorsatz sowie überschaubar im Umfang.
(Text aus dem Internet, Autor nicht bezeichnet.)
Als Solisten wirken mit: Nicola Proksch, Angela Riefenthaler, Franz Gürtelschmied und Yasushi Hirano
Es dirigiert Prof. Guido Mancusi a.G.
Zum Offertorium singt der Chor die Motette „Dank sei unserm Herrn“ von Heinrich Schütz (1585-1672).
Donnerstag, 14. Mai 2026, 10:30 Uhr: Christi Himmelfahrt
Joseph HAYDN – „Nikolaimesse“ (1772)
Fürst Nikolaus I. Esterházy (1714-1790) trat am 17. Mai 1762 das Erbe seines Bruders Paul Anton an. Er wurde Haydns Gönner und Dienstherr für beinahe 30 Jahre. Der Beiname „Der Prachtliebende“ weist darauf hin, dass er gerne Geld für große Feste und besondere Feierlichkeiten bereitstellte – der Dichter Johann Wolfgang Goethe schrieb in seiner Autobiographie vom 
„Esterházyschen Feenreich“. In vielerlei Hinsicht war Nikolaus I. ein vorbildlicher Mäzen, und der aus einfachen Verhältnissen stammende Haydn wurde nach dem Güterregent und dem Leibarzt der drittbest bezahlte „Hausoffizier“ des Fürsten Esterházy. Diese finanzielle Rangordnung zeigt die bedeutende Stellung, die Haydn einnahm und das hohe Ansehen, das Haydn genoss.
Fürst Nikolaus I. Esterházys Lieblingsinstrument war das Baryton, das er selbst spielte, und so erwartete er von seinem Kapellmeister, dass Haydn neue Musik für dieses Instrument schreibe. Nach dem Tod des Kapellmeisters Georg Joseph Werner im Jahre 1766 übernahm Haydn die volle musikalische Verantwortung. Nachdem Joseph Haydn nun Erster Kapellmeister geworden war, kaufte er in Eisenstadt ein hübsches kleines Haus nahe dem Franziskanerkloster, das er um 1000 Gulden erwarb. Leider brachte ihm das Haus nicht viel Glück, da es zweimal abbrannte. Fürst Nikolaus I. Esterházy ließ es beide Male auf seine Kosten wieder aufbauen – ein Beweis dafür, wie sehr er seinen Kapellmeister schätzte. Haydn seinerseits „schwor dem Fürsten, ihm so lange zu dienen, bis der Tod über dessen Leben oder über sein eigenes entscheiden würde.“ 1778 verkaufte Haydn das Haus. Seit 1935 ist darin das Haydn-Museum untergebracht.
In der Nähe des südöstlichen Ufers des Neusiedlersees besaßen die Fürsten Esterházy ein kleines Jagdschloss, das nach dem nahegelegenen Ort Süttör benannt war. Fürst Nikolaus I. hatte eine besondere Vorliebe für diesen Ort und so beschloss er, dieses Gebäude in ein prächtiges Schloss, dass seit 1766 „Eszterháza“ genannt wurde, zu verwandeln. Es war eine außergewöhnliche Idee, inmitten eines sumpfigen Seewinkels ein „ungarisches Versailles“, dessen Anlage ein Opernhaus, ein Marionettentheater und zahlreiche Nebengebäude enthält, zu errichten – und diesen Ort zu einem Kulturzentrum zu machen, das europäischen Maßstäben gewachsen war. Seit ungefähr 1766/67 wurde Eszterháza in den Sommermonaten zum Zentrum der Tätigkeit Haydns.
Am 28. September 1790 starb Fürst Nikolaus I. – Mit seinem Tode ging eine Epoche musikalischer Weltgeschichte zu Ende. Fürst Paul Anton II. (1738-1794), Sohn und Nachfolger von Nikolaus I., war an Musik wenig interessiert und entließ innerhalb weniger Tage das Orchester und die Sänger. Nur Haydn und der Konzertmeister Luigi Tomasini blieben als einzige formell in fürstlichen Diensten. Mit einer jährlichen Pension von 1000 Gulden ausgestattet, führte Haydn weiterhin seinen Kapellmeistertitel, obwohl er keinerlei Verpflichtungen gegenüber Fürst Paul Anton mehr hatte. Das „Märchen von Eszterháza“ war zu Ende. Für Joseph Haydn hatten sich in diesen drei Jahrzehnten außergewöhnliche Möglichkeiten eröffnet. Er übersiedelte nach Wien. (aus: HAYDN100&7)
Die Missa Sancti Nicolai in G-Dur, Hob. XXII:06 (deutsch: Nikolaimesse), ist die sechste Messe von Joseph Haydn. Sie wurde angeblich am 6. Dezember 1772 zur Feier des Namenstages von Fürst Nikolaus Esterházy uraufgeführt. Sie dürfte nach der „Abschiedssinfonie“ geschrieben worden sein, sozusagen als Dankeschön an den Fürsten. Außerdem hat Haydn die Messe in sehr kurzer Zeit geschrieben. So hat das „Dona nobis pacem“ die gleiche Melodie wie das „Kyrie“. In den Originalstimmen schrieb Haydn nur „Kyrie“ mit „Dona nobis pacem“-Text. Aufgrund der Pastoralmelodie des „Kyrie“ und „Dona nobis pacem“, die im Sechsvierteltakt steht, wird die Messe auch Sechsviertel-Messe genannt. Insgesamt hat die ganze Messe einen sehr pastoralen Charakter, da sie für die Adventszeit komponiert wurde. Die Messe ist geschrieben für Chor, Soloquartett, Streicher, 2 Oboen, 2 Hörner, Fagott und Orgel.
Solistinnen und Solisten: EVA Maria Schmid, Martina Steffl, Gernot Heinrich und Stefan Zenkl.
Es dirigiert Prof. Guido Mancusi a.G.
Zum Offertorium singt der Chor “Ave Maria” von Jakob Arcadelt (1507-1568).
Pfingstsonntag, 24. Mai 2026: Joseph HAYDN – „Große Orgelsolomesse“ (1770)
Die Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae in Es-Dur (Hob. XXII:4), genannt „Große Orgelsolomesse“, entstand wahrscheinlich 1770, denn Wasserzeichen auf dem Autograph entsprechen denen seiner Oper „Le pescatrici“ von 1769, und außerdem sieht die Besetzung zwei Englischhörner vor: diese wurden von den Eszterházys erst 1770 erworben. Bemerkenswert ist der groß angelegte, virtuose Orgelpart, den Haydn selbst bei der Aufführung übernahm. Auch die Verwendung des Englischhorns war eine Besonderheit, denn diese Instrumente konnten auch das tiefe Es spielen. So steht die Messe in Es-Dur.
Haydns im ersten Jahr als Kapellmeister der Fürsten Eszterházy entstandene Große Orgelsolomesse in Es-Dur zählt zu jenen Werken des Komponisten, die schon früh eine ausgesprochen weite Verbreitung fanden. Trotz des „dankbaren“ Orgelparts, der über weite Strecken solistisch behandelt wird, erlebt die für ein Marienfest komponierte „Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae“ heute nur selten eine Aufführung
Das Werk hat nicht zu Unrecht einen sehr guten Ruf unter Kirchenmusikern wie auch bei Freunden der Wiener Klassik. Eine sehr schöne, überzeugende und ins Ohr gehende Musik, mit der Haydn, ähnlich wie bei seiner „Schöpfung“, ein geniales Werk gelungen ist, das Jahrhunderte überdauern sollte.
(Text aus dem Internet, Autor nicht bezeichnet.)
Als Solist*en wirken mit: Judith Sauer, Mari Nakayama, Franz Gürtelschmied und Klemens Sander.
Zum Offertorium spielt das Orchester Mozarts Kirchensonate Nr. 10 in F, KV 244
Sonntag, 31. Mai 2026, 10:30 Uhr:
W. A. MOZART – Missa in C-Dur „Trinitatismesse“ KV 167 (1773)
Die Missa in honorem Sanctissimae Trinitatis KV 167 des 17-jährigen Wolfgang Amadeus Mozart war nach autographer Datierung für den Dreifaltigkeitssonntag im Juni 1773 bestimmt. Die mit vier Trompeten besetzte C-Dur-Messe ist trotz ihres festlichen Charakters relativ kurz gehalten und verzichtet als einzige Messe Mozarts auf den Sologesang. Diese den Aufführungsbedingungen geschuldete Ökonomie der Besetzung führte mit Ausnahme der traditionell fugierten Abschnitte („Cum sancto spiritu“, „Et vitam“ und „Dona nobis“) zu einer rein sinfonisch gestalteten Messe. Wie in der Sinfonie stehen den schnellen Ecksätzen typische langsame Sätze wie das menuett-artige „Et in spiritum“, das Benedictus-Andante und das auffällig liebliche Adagio Agnus Dei gegenüber, die für die fehlenden Ariosi entschädigen. Die ganze musikalische Substanz findet sich im Orchestersatz, in den der Chorpart akkordisch eingebettet wird. Kyrie und Benedictus sowie die größeren Sektionen von Gloria und Credo, orientieren sich an Exposition, Durchführung und Reprise der Sonaten-Hauptsatzform. Dabei nutzt Mozart durchführungsartige Abschnitte, um die inhaltlich hervorgehobenen Partien des Messtextes („Christe“, „Qui tollis“, „Et incarnatus est“ und „Crucifixus“) durch eigene Motivik, langsames Tempo oder Modulation in eine parallele Molltonart zu vertiefen. Im Unterschied zu seinen früheren Messen werden sie jedoch nicht dramatisch ausgeführt. Ferner werden die einzelnen Abschnitte der textreichen Sätze durch gleichbleibendes thematisches Material und eine Reprise des Satzbeginns vor der Schlussfuge zusammengehalten. Im Gloria begleitet das ostinate Trillermotiv sogar die Schlussfuge „Cum sancto spiritu“. Die Einheitlichkeit des thematischen Materials erstreckt sich auf den gesamten Zyklus: Ein diatonisch aufsteigendes Motiv kennzeichnet die Hauptthemen der erst
en drei Sätze sowie das „Hosanna“-Thema im Sanctus. In der Coda der „Dona nobis“-Fuge erklingt die Umkehrung dieses „Mottos“ mit den gleichen Begleitmotiven wie im Kyrie, um Anfang und Ende der Messe miteinander zu verbinden. Die ganze Messe besticht somit durch ihre formale Einheit, die Stringenz ihrer sinfonischen Struktur und die Sparsamkeit ihrer Mittel, wenn sie auch gegenüber Mozarts früheren, kontrastreichen und dramatisch geprägten Missae solemnes KV 66 und KV 139 zurückhaltend im Ausdruck erscheint. Mozarts Trinitatismesse, eine seiner ersten Salzburger Messen nach dem Amtsantritt des
Erzbischofs Hieronymus Graf Colloredo, ist als ein Experiment sinfonischer Messvertonung zu sehen, mit dem der Komponist möglicherweise auf die aufklärerischen Vorstellungen seines neuen Dienstherrn reagierte, der eine vereinfachte und weniger pompöse Kirchenmusik wünschte.
Christine Martin aus dem Vorwort zur Partitur im Carus-Verlag