Unsere langen Sommerferien wurden von nur 3, nein, eigentlich 2 musikalischen Projekten begleitet: ganz zu Beginn die Chorreise nach Utrecht, dann Ende Juli eine Hochzeit für Angehörige des habsburgischen und sonst-europäischen Hochadels (das belgische Königspaar wohnte bei) – und zuletzt Ende August eine weitere Hochzeit in der Jesuitenkirche, die wir aus budgetären Gründen nur in Kleinstbesetzung mitgestalten konnten.
Die Chorreise nach Utrecht, in vieler Hinsicht ein Erfolg und eine rundum schöne Angelegenheit, führte uns jedoch einmal mehr vor Augen, dass wir es zu Unrecht als Selbstverständlichkeit erachten, mit welch hoher Professionalität und Spielfreude „unser“ Orchester hier in der Jesuitenkirche mit uns musiziert. Unser Messrepertoire verlangt mehrheitlich ein erstklassiges Orchester, das es uns überhaupt erst ermöglicht, diese schwierigen Werke mit praktisch immer eng bemessener Probenzeit (ich sage nur: Beethoven mit 1 Stunde Gesamtprobe) in Konzertqualität zur Aufführung zu bringen. In Utrecht hatten wir den Luxus einer solchen hochprofessionellen Begleitung leider nicht, und es bedurfte mehrerer Stunden Probenarbeit noch am Tag des Konzerts und einer notfallmäßigen Nachbesserung in der Streicherbesetzung, die ausgewählten Stücke aus Haydns Stabat Mater und die Theresienmesse überhaupt und mit Ach und Weh aufführungsreif zu machen.
In Würdigung dieser wichtigen Rolle, die unsere Orchestermusiker jederlei Geschlechts für uns spielen, habe ich einen der am längsten „dienenden“ Musiker gebeten, seine Gedanken und Motive für sein jahrzehntelanges Mitwirken bei uns zu Papier zu bringen. Sie finden den kurzen Artikel in unserem Programmfolder auf der „Seite des Chores“.
Für die Herbstsaison, die mit Beethovens Missa in C Ende September einen ersten Höhepunkt (von mehreren) findet, haben wir kein Konzert geplant. Wir möchten die so gewonnene Probenzeit darauf verwenden, unser nicht erst seit der Pandemie recht karg gewordenes A-cappella-Repertoire für die Offertorien wieder aufzufetten. – Möge die Übung gelingen, wünscht sich und uns allen Ihr
Martin Filzmaier
Joseph HAYDN – „Nikolaimesse“ Hob. XXII:6 (1772)
In der Chronologie der Messen Joseph Haydns nimmt die „Missa Sancti Nicolai“ den sechsten Platz ein. Die erste Seite der autographen Partitur trägt folgenden Vermerk von Haydns Hand: „Missa di Sancti Nicolai. In Nomine Domini, di me Giuseppe Haydn 772“. Auch die Besetzung (2 Oboen, 2 Hörner, 2 Violinen, Bass, Orgel und 4 Chorstimmen) ist handschriftlich angegeben.
Der Anlass für die Komposition dürfte das Namensfest des Fürsten Esterhazy (6. Dezember) gewesen sein. Die Messe ist also bald nach der Symphonie Nr. 45 in fis-Moll, der „Abschiedssymphonie“, entstanden. Verglichen mit den vor 1772 komponierten Messen fällt auf, dass die Kontrapunktik – wir finden keine einzige Fuge – zugunsten liedmäßigen Gestaltens zurücktreten musste. Von der Taktart des Kyriesatzes (6/4) erhielt die Messe ihren Beinamen „Sechsviertelmesse“. Der pastorale Charakter des Satzes, der im „Dona nobis“ wiederholt wird, ist nicht zu überhören. Mit Ausnahme der Teile „Gratias agimus“ (Gloria, Sopransolo) und „Et incarnatus est“ (Credo, Tenorsolo) gibt es keine Einzelsoli, doch sind dem Soloquartett im Kyrie, Credo („Crucifixus“), Benedictus und Agnus Dei („Dona nobis“) sehr schöne Aufgaben zugewiesen. Auffallend ist die enge Verwandtschaft in melodischer, rhythmischer und tonartlicher Hinsicht des „Pleni sunt coeli“ aus dem Sanctus mit dem der Nelsonmesse (komponiert 1798). Interessant ist ferner die Vertonung des Gloriatextes in nur zwei Sätzen – Vivace („Gloria in excelsis“) und Allegro („Quoniam tu solus sanctus“) – eine Form, die Haydn in keiner anderen Messe mehr verwendet. Das wörtliche Zurückgreifen auf die Tonmalerei des Kyrie beim „Dona nobis“ entspricht durchaus den Gepflogenheiten der Zeit und trägt in der „Missa Sancti Nicolai“ zum schon genannten pastoralen Charakter des Werkes sehr wesentlich bei.
Friedrich Wolf + (aus dem Booklet unserer CD, 1982)
Als Solisten wirken mit: Miriam Kutrowatz, Angela Riefenthaler, Daniel Johannsen und Yasushi Hirano.
Zum Offertorium singt der Chor die Motette „Ehre und Pries“ von J. S. Bach.
Sonntag, 13. September 2026: W. A. MOZART – „Große Credomesse“ KV 257 (1776)
Im Jahr 1776, der vermutlichen Entstehungszeit der drei Messen KV 257, 258, 259, befand sich Mozart in einem Zustand depressiver Entscheidungslosigkeit. Erstmals saß er, der Vielgereiste, seit längerem in seiner Heimatstadt Salzburg fest, wo es weder eine Oper noch ein organisiertes öffentliches Musikleben gab. Eine fulminant begonnene Karriere als Komponist und Klaviervirtuose drohte hier zu stagnieren, denn auch ein fürstliches Patronat großen Stils war in Salzburg nicht zu erhoffen. Zwar bekleidete Mozart mit seinen 20 Jahren einen hübschen Posten als erzbischöflicher Konzertmeister, der ihm 150 Gulden jährlich einbrachte. Doch dem seit 1772 regierenden Fürsterzbischof Hieronymus Graf Colloredo, einem hochgebildeten, verwaltungstechnisch äußerst fähigen Vertreter des aufgeklärten Absolutismus, war mehr an der Loyalität und Verfügbarkeit seines Untertanen als an dessen Musiklaufbahn gelegen. Ausgedehnte Reisen wurden drastisch erschwert, der Umgang blieb kühl und spiegelte – anders als später im josephinischen Wien – den Standesunterschied bis zur Sitzordnung an der höfischen Tafel wider.
Im gleichen aufklärerischen Geist verfügte er auch die Beschneidung des pompösen Barockgottesdienstes samt musikalischer Auszierung. „Wenn es auf mich ankäme, so würde ich (…) an dem letzten Decret den Hintern geputzt haben“ kommentierte Mozart einen entsprechenden Kirchenmusik-Erlass von 1780. Doch als Pragmatiker, der er zeitlebens war, reagierte er auch auf den „nackenden Gottesdienst“ pragmatisch, passte differenziert Ausdehnung und Besetzung der Messen dem jeweiligen Festtag an und komponierte als instrumentalen Ersatz für das Graduale kurze Epistelsonaten.
Wie bei den meisten Mozart-Messen fehlen Berichte über zeitgenössische Aufführungen. Es offenbart sich in den drei C-Dur-Messen bei allen persönlichen Merkmalen ein gewisser Formschematismus, mit dem Mozart das Missverhältnis von zeitlicher Gedrängtheit, Textmenge und Besetzung zu bewältigen suchte. Die wenigen Solopassagen dienen der klanglichen Gliederung des Textes und bewirken nur selten eine Ausdrucksintensivierung: etwa bei der theologisch zentralen Aussage des „Et incarnatus est“, das Mozart durch Tempo- und Taktwechsel expressiv abhebt und in KV 257 als berückenden Gesang im pastoralen Siciliano-Rhythmus gestaltet.
Ein Wechselgesang zwischen Chor und Soli strukturiert das Agnus Dei und Kyrie, das Mozart in allen drei Messen als Dialog zwischen Chor und Solo organisiert, während sich im Gloria und weiten Teilen des Credo der Zwang zur Kürze durch homophone, fast gehetzte Abhandlung des Ordinariumstextes äußert. Einzig in KV 257 kommt Mozart auf den verblüffenden Einfall, ein eigenständiges, rhythmisch prägnantes Credo-Motiv als eine Art „liturgisches Motto“ 18-mal in Originalgestalt und verschiedenen Varianten einzufügen – womit er ein Maximum an Einheitlichkeit und theologischer Aussage erzielt.
Text: Michael Struck-Schloen im Booklet der CD von EMI 7 54037 2 (1990).
Als Solisten wirken mit: Simona Eisinger, Angela Riefenthaler, Gustavo Quaresma und Yasushi Hirano.
Zum Offertorium singt der Chor die Motette „Locus iste“ von Anton Bruckner.
Sonntag, 27. September 2026 (10:30 Uhr):
Ludwig van BEETHOVEN – Messe in C-Dur op. 86 (1807)
Verglichen mit etwa Wolfgang Amadeus Mozart oder Joseph Haydn schrieb Ludwig van Beethoven (1770-1827) nur wenig geistliche Musik: das Oratorium „Christus am Ölberge“ (1803), die Messe C-Dur (1807) und die alles überstrahlende große „Missa solemnis“ (1823).
Die Messe in C-Dur war ein Auftragswerk. Fürst Nikolaus II. Esterházy, in dessen Diensten Joseph Haydn ab 1795 wieder stand, bestellte sie bei Beethoven für den Namenstag seiner Frau im September 1807. Der Komponist war sich der Schwierigkeit der Aufgabe durchaus bewusst. Am 26.7.1807 schreibt Beethoven dem Fürsten, dass er „mit viel Furcht die Messe übergeben werde, da sie … gewohnt sind, die Unnachamlichen Meisterstücke des Großen Haidns sich vortragen zu lassen.“ Seine Sorgen waren nicht unberechtigt. Am 13.9.1807 fand in Eisenstadt die Uraufführung statt und der Auftraggeber war keineswegs zufrieden. „Aber, lieber Beethoven, was haben Sie denn da wieder gemacht?“, bemerkte der Fürst. Das war noch harmlos ausgedrückt. In einem Brief an die Gräfin Henriette Zielinska wurde er deutlicher: „Beethovens Messe ist unerträglich lächerlich und hässlich, ich bin nicht davon überzeugt, dass man sie ernst nehmen kann.“
Beethovens sechssätzige Messe verstörte die Zeitgenossen. Neu war etwa der fast instrumentale Einsatz der Singstimmen. Beethoven bricht das tradierte Schema von geschlossenen Solopassagen und Chören auf und bettet stattdessen Chor und Solistenquartett in einer Art wechselseitigem Dialog die ganze Messe über in den Fluss der Musik. Dazu kommt, dass das Stück in unmittelbarer Nachbarschaft zu seiner Oper „Fidelio“ und den berühmten Sinfonien Nr. 5 („Schicksalssinfonie“) und Nr. 6 („Pastorale“) entstand, deren atmosphärische Spuren auch in dieser Messe zu finden sind. Zwischen dem verhaltenen ersten Takten und dem friedlich ausklingenden Schluss entfaltet Beethoven seinen ungezügelten Gefühlskosmos und verknüpft die geistlichen Texte unüberhörbar mit seiner subjektiven, leidenschaftlichen Weltsicht. So erzählt die Messe C-Dur in nur knapp einer Stunde auch vom Grenzen sprengenden Freiheitskampf des Individuums, von rastloser Suche und von der tief empfundenen Sehnsucht nach einer besseren, menschlicheren Welt.
Heute präsentiert sich uns die Messe C-Dur nicht nur als ein im Ton durch und durch Beethoven‘sches Werk. Sie bietet überdies einen aufschlussreichen Blick in die Werkstatt des Komponisten und erweist sich so als eine Art „Pilotprojekt“, dessen Ergebnisse in der Symphonie Nr. 9 und der „Missa solemnis“ weiterentwickelt und zur Vollendung gebracht werden.
(Text aus dem Internet, Autor unbekannt.)
Solist*en sind Cornelia Horak, Eva Maria Riedl, Franz Gürtelschmied und Felix Pacher.